不料，一天少林寺被袭，佩玲死于与少林寺心存芥蒂的芝兰之手。这一方面是源于好莱坞固有的傲慢，另一方面也是好莱坞将电视发行定位于国内市场，因而也不需要找华人演员讨好大洋彼岸的观众。1972年版的美剧《功夫》毫无疑问是“文化挪用”的典型案例，它对于中国传统文化中的武僧叙事和复仇故事的使用是单方面的。他们将其称为“黑脸戏”或“黄脸戏”。这些都表明，《功夫》更像是一个符号拼盘，而非文化融合。
作者：河南大学文学院校聘副教授 林萌
美剧《功夫》（Kung Fu）由美国CW电视网制作并发行，讲述华裔少女陈妮琪（Nicky Chen）为逃避相亲，阴错阳差地来到少林寺，跟随师父佩玲一起习武并开启了新生活。不料，一天少林寺被袭，佩玲死于与少林寺心存芥蒂的芝兰之手。妮琪返回美国后，一边在旧金山用功夫惩恶扬善，一边寻找机会为师父报仇。
美剧《功夫》海报
《功夫》的前世今生
美剧《功夫》改编自1972年的同名电视剧。1971年华纳兄弟原本拒绝了李小龙带来的名为《战士》（The Warrior）的故事，认为由亚洲人主演的电视剧在美国没有市场，但旋即就在次年播出了与《战士》题材相类似的《功夫》。《功夫》在70年代颇有影响力，多次获得艾美奖，一共拍摄了三季共计63集。值得一提的是《功夫》的主演是白人演员大卫·卡拉丁，剧中他饰演了一位中美混血孤儿金贵祥（Kwai Chang Caine）。由此可见，李小龙的灵感与剧本自身没有任何问题，问题在于70年代的好莱坞并不接受华人面孔或华人演员担当主演。这一方面是源于好莱坞固有的傲慢，另一方面也是好莱坞将电视发行定位于国内市场，因而也不需要找华人演员讨好大洋彼岸的观众。
所以事实上，上世纪70年代的《功夫》只是拍给美国观众的本土化故事，正如一名美国网友在IMDb上的评论所言：“它能带我们回到美国的‘旧西部’时代”。只不过这是一个不用枪的牛仔，他通过漂亮的武打动作，串起的是包括印第安原住民斗争、边境黑人困境等在内的民权运动后的种族状况，和上世纪70、80年代电视黄金年代备受追捧的“狂野西部”奇观。就此来说，大卫·卡拉丁对于功夫的展示也是耐人寻味的，在那个中国武术指导尚未全面登陆好莱坞的年岁，卡拉丁仅靠一定的舞蹈功底，打出的只能是想象中的“功夫”——不求准确但求漂亮。
“文化挪用”与好莱坞
“不求准确但求漂亮”构成了“文化挪用”的某种固有逻辑的核心：“漂亮”是一种基于主观想象的形式化建构，它会剥离能指与所指的意义黏连，将事物抽象为可供展示、交流、欣赏和评价的符号；而“准确”是源文化建立的某种本质化诉求，为的是保持能指的稳定性。
所谓“文化挪用”（cultural appropriation）指的是将本不属于本地、本民族的文化资源借用过来，创造出新的文化产品，从而对本地的文化形成影响。近些年来，这一概念在跨文化艺术创作研究中成为重要概念。在后殖民主义的意义上，“文化挪用”一般被认为是“文化掠夺”或“文化占有”，并由此引发指责的声音，即认为占主导地位的文化群体在未经弱势一方允许时采用弱势文化的事物、元素，造成了源文化的扭曲、失真甚至损毁。1972年版的美剧《功夫》毫无疑问是“文化挪用”的典型案例，它对于中国传统文化中的武僧叙事和复仇故事的使用是单方面的。
事实上，好莱坞一直存在着文化挪用的传统，迪士尼的几乎所有卡通故事都来自于英国、中北欧、阿拉伯国家，比如《白雪公主和七个小矮人》就来自德国的格林童话。而在20世纪初美国的戏剧与电影中，也有一种特定的表演类型：白人演员穿着黑人或华人的特色服饰——更有甚者将脸涂黑或画上黄种人的妆容——在舞台上或镜头前演绎黑人与华人的故事。他们将其称为“黑脸戏”或“黄脸戏”。但问题是，这些形象往往特征明显、缺少个性，要么是十恶不赦的恶棍（如傅满洲），要么是愚蠢卑微的奴隶。总之他们是正义、勇敢的白人的对立面，只能被消灭或拯救。这些形象加深了西方受众对黑人和黄种人的“刻板模型”，贻害无穷。
当然，严格来说，1972年版的《功夫》并不属于污名化或矮化东方的类型，事实上，恰恰相反，它展示了一个奇观化的中国：一个不用枪的孤胆英雄、一处令人神往的少林胜地、一位道行高深的师父——它们共同组成了魅力无穷的东方哲学与价值观念（如禅、道、义、侠）。不过我们也知道，这种对东方的展示仍然逃不出萨义德所谓东方学的范畴，即“东方不是东方”，只是脱离了真实的想象性东方，为的是在表现差异性之外，将一个异域故事纳入好莱坞的文化帝国。
《功夫》的跨文化调试
与之相比，不能说2021年版的《功夫》毫无突破，事实上，它从一开始就打算对1972年的版本进行大幅度改编。随着中国综合国力的提升和全球影视市场的形成，庞大的中国市场已经成为好莱坞商业运作时必须要考虑的因素。因此，好莱坞也在不断反思其东方主义偏见，调整表达方式。2021版的《功夫》启用了大量的华裔或亚裔演员，这其中不乏中国观众熟悉的面孔，如饰演妮琪父亲的马泰也曾在2019年版的《花木兰》中饰演木兰的父亲，至少在观感上达到了某种真实；功夫场面上，《功夫》加强了视觉效果，做到了差强人意；对美国华裔家庭关系的呈现也相对贴近现实。
但是，一旦回到对中国本土文化的展现上，《功夫》仍然陷入了臆想或所谓“重新演绎”中。例如，《功夫》基于当前好莱坞的潮流，把一个男性英雄的故事改编成了女性主角的成长史，为实现这一点，更将少林寺改造为女性修炼、习武的场所，这完全剥离了少林寺的宗教意涵而单纯成为了武术学校之类的能指。更令人吃惊的是，为了增强视觉奇观，少林寺还被搬到了云南，但主人公置身广西漓江的山水之中。自此，东拼西凑的“少林寺”被改编得面目全非。这些都表明，《功夫》更像是一个符号拼盘，而非文化融合。此外，诸如蹩脚的汉语、突兀的图腾和粗糙的概念（如“变革”），都流露出编剧克里斯蒂娜·M·金（Christina M. Kim）等主创人员虽为亚裔，但仍吃不透中国文化的实情。
即便《功夫》在选角上极为努力，但故事呈现上的单薄、破碎、肤浅和套路化，在文化融合层面上的操作基本是失败的。也正因这些原因，《功夫》虽然在美国网站“烂番茄”上评分尚可，但在豆瓣只收获了3.6的评分。说到底，好莱坞对中国功夫的展示还需要再下下“功夫”。（林萌）
（本文系河南省高校人文社会科学一般项目“文化挪用视域下中国故事的影视传播研究”（2022-ZZJH-556）的阶段性成果。）
来源： 光明网-文艺评论频道
