《八十七神仙卷》作为徐悲鸿的藏品收于北京西四的徐悲鸿纪念馆中。主尊人物虽有坐立的差异，神祇也多寡不同。所不同的是，《朝元仙杖图》是向前行进的神仙行列，而永乐宫壁画则是朝拜时的静止状态。任何将本文截取任何段落用于商业推广或者宣传的行径均为严重的侵权违法行为，均按侵权处理，追究法律责任。
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古代犍陀罗艺术对于我国的影响远不止于雕塑。
在以线条画为代表的中国画表现手法中，无论是曹衣出水、吴带当风、行云流水……
这些风格鲜明的线条画，都与犍陀罗艺术有着一脉相承的渊源。
经过犍陀罗风格的传递，古印度的佛像衣纹画法在中国曹衣带水的绵密线条中得到了淋漓尽致的体现。
李霖灿先生在《天雨流芳：中国艺术二十二讲》中通过列举北宋陈用志的《树下释迦图》诠释了中国曹衣出水画法师承印度犍陀罗艺术的关系：“这是宋代有名的佛像画家陈用志氏的杰作。画释迦摩文佛在宾加果树之下所显示的奇迹，他用拄杖一触树身，顷刻开花结果。释迦身上重叠绵密的线条，不止说明了中国艺人的智慧，不仅把雕刻上的线条巧妙展拓到绘画之上，而且发扬光大，形成了曹衣出水一派的衣褶描法。中国的毛笔和印度斧凿工具在这里有了秦晋的结合，而且结合得天衣无缝，形成世界艺术上的一大特色。曹衣出水的线条用笔均匀，可以说是在一个平面上滑旋，若用笔的压力有轻重，那表现的线条就有粗细，用有粗有细的线条来表现衣纹裙带之飘扬，这就是中国艺人的另一进展，在线条的演进史上有了所谓的‘吴带当风’。”
从健陀罗的衣褶到曹衣出水的用笔均匀，再到吴带当风的粗细飘扬，古印度的雕刻技巧在中国画法的演进中得以传扬。
中国画的线条技巧在作品中的运用不胜枚举。
在这里仅用一、二例子，分享中国线意志的爽朗雄辩之美。
笔者在一次上海国际书展中偶尔购得北宋武宗元名画摹本《朝元仙杖图》。
武宗元人称小吴生，因为他的画风和吴道子很像，尤其是衣带褶皱飘扬气势，《朝元仙杖图》是其中的代表作，也是吴带当风最好的说明。
“画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬……”杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》就是对这幅名作的真实写照。
图中描绘的是道教传说中的东华天帝群和南极天帝群与众仙官、侍从、仪杖、乐队等八十七个神仙同去朝谒元始天尊的情形。
作者运用长垂流畅的线条，描写稠密而重叠的衣褶，人物安排参差有致，繁而不乱，神采飞动，深得唐代吴道子的遗韵。
画中线条严谨、简练、流畅，有的线长达几米，面部表情能用各种不同的线来表现，眉眼特别有神，皱眉肌的变化，以及眼与其他各部的关系处理得准确巧妙，从而使同样严肃的面孔上显示出各种不同的个性。
令人痛心的是，这件名作为加拿大安大略博物馆所收藏，该馆中的中国馆历代名作件件精美绝伦，尤以《朝元仙杖图》令人震撼！笔者所得虽为摹本，但飞扬的线条远远超过了世俗的价值。
然而真正的《朝元仙杖图》其实也是一份摹本，那么它的粉本（古人作画，先施粉上样，然后依样落笔，故称画稿为粉本。）又出自何处？
在中国艺术宝库中有这样一颗几乎遗失民间的璀璨明珠，它就是著名的唐代白描人物长卷——《八十七神仙卷》。
这幅画卷上没有任何款识，在解放前被徐悲鸿两次重金购回。
徐悲鸿将《八十七神仙卷》与北宋武宗元《朝元仙杖图》进行仔细比较后发现，它们的构图几乎完全相同，连人物数量都一样，但后者在人物造型和笔力等方面不及前者。
徐悲鸿认为，《朝元仙杖图》是一摹本，而《八十七神仙卷》很可能出自唐代画圣吴道子之手。
其好友张大千也赞同这个看法，并进一步推断《八十七神仙卷》系吴道子“粉本”。
许多画史研究者均从《朝元仙杖图》间接了解吴道子的画风画技。
由于吴道子真迹难觅，徐悲鸿生前对《八十七神仙卷》极珍视，特在画卷加盖一方“悲鸿生命”朱印。
《八十七神仙卷》是历代字画中最为经典的宗教画。
画上有87个神仙从天而降，列队行进，姿态丰盈而优美。
潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”
整幅画没有施以任何颜色，但却“以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动感，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般”，将天王神将“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派，表现得鲜活丰满、淋漓尽致。画面中冉冉欲动的白云及飘飘欲飞的仙子，更是给人“天衣飞扬，满壁风动”的艺术感染。
《八十七神仙卷》作为徐悲鸿的藏品收于北京西四的徐悲鸿纪念馆中。
每年的金秋十月，八十七位神仙就会静静出现在纪念馆明亮的展柜中。
笔者曾经多次徜徉于这仙阙飘飘、吴带当风的唐代灿烂的文化中，尽情领略盛唐之美。
在国内，除了徐悲鸿纪念馆，还有一处圣地同样能领略《八十七神仙卷》、《朝元仙杖图》的风采，那就是山西芮城县永乐镇的永乐宫壁画。山西永乐宫是为传说中的道教祖师吕洞宾建造。
与《朝元仙杖图》一脉相承，永乐宫三清殿壁画在继承传统的基础上，又把《朝元图》创造性地推向了新的高峰。
赋予旧题材以新的生命，它集中了前代同一题材的精粹，容纳了所能容纳的各种神祇。
在一个统一完整的画幅中，表现了近二百九十位不同品位的神仙。
主尊人物虽有坐立的差异，神祇也多寡不同。但是同一人物，几乎是依据的相同粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于同一人之手，有的虽改作另一神祇，情态仍然可辨。
所不同的是，《朝元仙杖图》是向前行进的神仙行列，而永乐宫壁画则是朝拜时的静止状态。
一是动中求静，一是静中有动。
永乐宫壁画上的武将骁勇骠悍、力士威武豪放、玉女天姿端立，整个画面人物场面繁杂，气势不凡，人物衣饰富子变化而线条流畅精美。
中国邮政于2001年以《永乐宫壁画》为主题出了一套特种邮票，当时笔者在北京国际邮展上就为这吴带当风的画面所深深吸引，购下整版大版票。
现在回想起来，无论是站在云冈石窟前的无尽感动，还是徜徉于徐悲鸿纪念馆的神仙画卷前的抒怀，无论是与北京国际邮展上的《永乐宫壁画》、上海国际书展中的《朝元仙杖图》结缘，还是立在德里国家博物馆的犍陀罗佛像、在华巡展的意大利萨勒诺海湾的阿波罗青铜头像前的凝视，每一次对视都是发自灵魂深处的对话。
从阿波罗到犍陀罗佛像，从云冈石窟到曹衣带水，从八十七神仙卷到永乐宫壁画，这股源自地中海的文明之风历经喜马拉雅山脉两侧的风霜洗礼，历经千年丝路的浪里淘沙，一直嬗变演绎至今，成为世界文明共有的基因与传承。
其中即有不同地域文化审美的差异，更多的则是人类文明对美的认同与追求。
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