好演员的行腔里有劲头和尺寸，胡琴要承势转折，进退有据。根据杨宝忠先生的说法，演员有时唱走了调，或是走了板，胡琴应该能让演员尽快回到板和调中。这是对声腔过门的一个称呼。裹——包裹之意。现在很多人说到“裹”，大都理解为加花演奏的意思。其实，这个“裹”另有含义。过去，京剧的板式拉法有“套子”，是一种程式化的乐句串联而成。杨宝忠先生说的“裹”，是指这个意思。
文：No.1菊人
一般说来，说胡琴演奏的韵味，往往从轻重缓急，抑扬顿挫着眼。为什么这里要从伴奏的这五字诀说起呢？
京胡乐音都有程式化的装饰方法。很多人教胡琴喜欢逐音讲解，每个音如何装饰，进而讲具体板式中的过门儿片段的拉法。这些装饰方法能够相对独立出具体的声腔旋律，可见其程式化的意味。这在乐器演奏中是非常有特点的。
无论哪种装饰方法，亦或是怎样的拉法，怎样的技术，最终，都要进入声腔伴奏的应用。换一个角度看，所有的拉法技术价值几何，也只有在伴奏应用中才有实在的意义，还可说是在伴奏应用中，才能检验拉法技术的优劣。
这伴奏五字诀是杨宝忠先生提出的。我觉得既是伴奏方法很好的分类，也指出了拉法技术应用的具体要求。用这个分类衡量出的好的胡琴演奏，就具备了很好的品位和审美价值。
就我的理解，分述如下。
托——托腔。有跟随的意思。同时，还有“顺势”的意味。这是托腔的最要紧的地方。好演员的行腔里有劲头和尺寸，胡琴要承势转折，进退有据。承什么势？当是承演员心里的尺寸劲头之势。我看过很多人拉胡琴，起了唱儿，不会感觉演员心里的尺寸劲头。尽管手上功夫不错，但是，听胡琴上不了品位。这是很遗憾的事。
能“承势”的胡琴，才真的做到了托得严，跟得紧。
保——保腔。根据杨宝忠先生的说法，演员有时唱走了调，或是走了板，胡琴应该能让演员尽快回到板和调中。
这条说起来容易，做起来太难了。我就见过京剧专业的教授，在台上，一段唱从开始一直冒调到底，而且那音高出胡琴的调门整整一个大二度。吓得琴师都不敢看他，更别说能把他“叫回来”。
这条的要紧处，在于琴师对声腔越熟悉，对荒腔走板越能应对。
垫——垫头。这是对声腔过门的一个称呼。很多琴友也确是把所有的“褂儿”，（也就是过门）都叫做垫头。要特别说明一下：不是所有的“褂儿”（过门）都是垫头。
垫头，它的作用是铺垫。两句之间，往往要用垫头。垫头，既要承上，也要启下，而且，更重要的在于启下。垫头在音乐上有垫头的意味，很容易辨认。因为这里不能引用曲谱，所以点到为止。
补——补充之意。这是个特别考验琴师乐感修养的地方。
演员的声腔唱完，但是意犹未尽。胡琴拉半句或是几个音用以补足。就是这地方，难在要乘势而下，接过演员留的肩膀劲头，续接完成。同样的原因，不能分析谱例了。
这对技术要求很高。一句旋律要拉的象说话一样，语气轻重，长短快慢，音色还要通透，非基本功和乐感修养都好，不可能胜任。
裹——包裹之意。现在很多人说到“裹”，大都理解为加花演奏的意思。唱简拉繁，演员的腔就象被包裹起来一样。其实，这个“裹”另有含义。
过去，京剧的板式拉法有“套子”，是一种程式化的乐句串联而成。老一辈琴师都知道这个。杨宝忠先生说的“裹”，是指这个意思。但他着意不是在用套子拉伴奏，而是讲摇板过门如何入唱的托腔。这既是规矩，也是方法。比现在很多讲摇板的介绍要好很多。感兴趣的朋友不妨找来原文一看。
说到这里，可以略作小结。多花哨的拉法技法，如果不能纳入声腔伴奏的系统，也还是没有登堂入室，当然也谈不到审美。反过来看，因为有了以上分类的框架，对演奏技术才有了应用意义的更为严谨的衡量标准。
这样分析一下，就可以看到京胡演奏最本质的艺术要求……而品位和审美价值，则是这种艺术本质的外在显现。
